La gráfica, la política y la historia

La gráfica como manifiesto político o formas de apropiarnos de la historia

En #InvestigaciónMúltipleLAMULI hoy hablaremos del arte múltiple y gráfico como manifiesto político. Veremos posturas feministas, críticas sociales, cuestionamientos históricos, entre otros, así como los diferentes formatos que los artistas escogieron para abordarlos.

La semana pasada Karen Jacobo habló sobre La gráfica como motivo de instalación, artículo en el que planteó los paradigmas a los que se enfrenta la gráfica contemporánea, que busca separarse de la investigación técnica de la gráfica como única exploración o de la gráfica hiperestilizada con fines comerciales y publicitarios. En su lugar apuesta por centrarse en el concepto y la explotación de los recursos gráficos: la matriz, el soporte y el reporte (o la acción de imprimir). De esta forma, la experiencia se vuelve multisensorial, no solo visual. Pues con la disposición de los elementos gráficos en el espacio, crean una atmosfera inmersiva que tiene la capacidad de generar una reacción o emocional en el espectador.

Sin embargo, no solo la instalación es protagonista en el arte múltiple político. El gesto, la acción y el performance son también de importante relevancia en el activismo. El quehacer gráfico se ha reinterpretado para hacer del cuerpo la matriz o se ha hecho participe al espectador para completar la obra múltiple.

Apropiación y reinterpretación

Juan Carlos Romero y el cartel como instalación

Con su participación en el III Salón Swift de Grabado en 1970, con la pieza “Swift en Swift”, Juan Carlos Romero fue uno de los pioneros de la “gráfica situacional” en Latinoamérica. Para esta pieza instaló en el suelo del recinto pliegos de papel de 4 mts. con extractos de “Los viajes de Gulliver” del escritor Jonathan Swift, en los que se habla de la desigualdad social y de la explotación del hombre por el hombre.

La obra cobró sentido para el espectador en la medida en que estaba al tanto de la situación social del momento, ya que el Salón donde se exhibió la obra era patrocinado por una marca de refrigeradores de la marca Swift, que en ese momento se caracterizaba por despedir masivamente a sus trabajadores.

Definido por el propio artista como “gráfica situacional”, Juan Carlos plantea un espacio nuevo y diferente en uno anterior, la obra la constituyen: la experiencia del espacio en relación con las imágenes y textos. En nuestros días podríamos pensarla como una instalación de sitio específico: si bien era posible exhibir “Swift en Swift” en otros espacios, los contenidos simbólicos se hubieran visto alterados e incluso anulados. Paralelamente otorga al espectador la jerarquía de articulador de la obra, no sólo incluyéndolo en el espacio sino incorporándolo al proceso de construcción representativa (Valesini, 2013).

Los textos en la obra de Romero se realizan a partir esténciles, técnica que apenas estaba teniendo relevancia en el ámbito artístico, esta pieza lleva a la obra gráfica a explorar las posibilidades del espacio y tiempo en el que se percibe. Actualizando los procesos gráficos tradicionales al tipo de reflexiones que desde hace tiempo realizaba el resto del arte contemporáneo.

Sin embargo, también utilizo para su cuerpo de obra la impresión con tipos en relieve, técnica con la que había ayudado a realizar la gráfica de un sindicato de empleados telefónicos y a la que recurre habitualmente, en obras como: Violencia (1973) y Ahora todos somos negros (2010), entre otros. Se trata de un sistema utilizado para la publicidad callejera de bajo costo, usualmente de bailes populares. De allí que su inserción en los circuitos institucionalizados del arte, unida al modo de exhibición (que emula la estética serial de las pegatinas callejeras) sean parte constitutiva de la misma obra. 

Con la pega de carteles de “Ahora todos somos negros” 2010, Romero toma un símbolo de la independencia Haitiana y la abolición de la esclavitud, un punto de inflexión en la historia de Haití, y lo utiliza para hablar sobre el racismo, el clasismo y el colonialismo contemporáneo. Al pegarlas en lugares que simbolizan la opresión histórica de alguna minoría, Romero busca provocar la reacción del público más allá de la apreciación artística de la obra (Valesini, 2013).

Finalmente, Violencia 1973 y 2012 representan la cúspide de la obra de Romero, una instalación en la que toma extractos de periódicos de la época que invitan a la reflexión sobre la violencia social y los agrupa todos bajo un mismo techo al mismo tiempo que tapiza las paredes, techos y pisos con la palabra VIOLENCIA, modelo que después seguiría con otras palabras que incitan a repensar la realidad social que vivimos.

Nancy Spero, la gráfica de la feminidad histórica

Formada originalmente en la pintura de caballete y los colores al óleo, Nancy Spero rápidamente se encontró con un mundo artístico machista que no le permitiría cabida con una técnica tan asociada a al artista hombre. De ahí que Spero abandonara el caballete y los oleos y los cambiara por papel, gouache, el collage y el grabado.

Como activista su actividad política estuvo vinculada a partir de 1969 a Women Artist in Revolution (WAR, es decir, Mujeres Artistas en la Revolución), que luchaban por los derechos de las mujeres en el mundo del arte; fue además integrante activa del Artist Cominttee Ad Hoc (Comité de Mujeres Artistas Ad Hoc), cuyas militantes se manifestaron frente al Whitney Museum para exigir igualdad de género en exposiciones y colecciones. También fue fundadora del Women´s Art Registry (Registro de Mujeres) para proporcionar información acerca del arte realizado por mujeres. (Leñero, 2018)

Con un lenguaje característicamente femenino (y no por eso sumiso o delicado) Spero representa la violencia sistémica hacia las mujeres y en particular le hace la guerra a la guerra misma, en The War Series: Bombs and Helicopters (1966–1970) criticando la infiltración estadounidense en Vietnam e Iraq, las dos guerras que Estados Unidos peleo durante el tiempo de vida de Spero.

La iconografía de Spero se fue enriqueciendo con imágenes de mujeres, como víctimas, diosas mitológicas y personajes de diferentes épocas y culturas, desde la prehistoria y el antiguo Egipto hasta la época contemporánea; de tal manera que su obra empezó a comprometerse en ofrecer una mirada femenina del mundo como agente activo, vital y poderoso. (Leñero, 2018)

 “Decidí observar a los hombres y a las mujeres a través de la representación de mujeres, no sólo para para revertir la historia, sino para ver lo que significa observar el mundo a través de la representación de las mujeres” (Spero ,1974)

Spero utiliza imágenes adaptadas de frisos etruscos, pinturas en sarcófagos egipcios, estatuas mesoamericanas y griegas, y hasta revistas, para unirlas y reinterpretalas en obras gráficas como “The Dance” 1993  y “Mourning Women No.3” 1983, y “Picasso and Frederick’s of Hollywood” 1990.

“Let The Priests Tremble…” 1988, podría considerarse la máxima expresión de su arte collage de diosas y victimas, que se han unido en un solo lugar, bajo un solo techo y sin ningún limite. Es una instalación en la que sus figuras femeninas, danzan, saltan gozan y sufren sobre las paredes. Apoyada con los textos de Helene Cixous, filosofa feminista francesa, reta a la comunidad eclesiástica y a la opresión que ejerce sobre el cuerpo femenino.

Sin embargo el punto cúspide de su arte es “Maypole:Take no Prisioners”, creada originalmente para la entrada de la 52° Bienal de Venecia en 2007, es además una de sus últimas obras. El Maypole, utilizado en festividades folclóricas y tradicionales relacionadas con el regreso de la primavera, es utilizado por Spero para hacer de las victimas femeninas de la guerra las protagonistas. Pues de cada listón cuelgan cabezas de mujeres sangrantes que sufren impresas sobre metal. Un símbolo de celebración, comunidad y jovialidad es reinterpretado como una danza sangrienta con la que recalca las similitudes entre las guerras de Iraq y Vietnam, así como las similitudes de éstas con el resto de guerras que la humanidad ha librado, señalando la universalidad de la guerra como instrumento de opresión (Galerie Lelong & Co., 2017).

Formatos que cuestionan

La normalidad de Mónica Mayer

Si bien la obra de Mónica Mayer no es únicamente múltiple ni gráfica, si ha sido un importante pilar en la documentación de la electrografía (arte hecho a partir de la fotocopia) en México. Fomentando el proyecto Gráfica Periférica en el Museo Carrillo Gil entre 1994 y 1996, en donde a lo largo de 17 meses mantuvo un espacio para exposiciones retrospectivas de artistas que hayan trabajado con la electrografía, de los cuales, algunos la venían trabajando desde los años 60’s.

Mayer misma ha usado la electrografía como parte de sus procesos en algunas ocasiones; ya sea por su tecnología innovadora, su multiplicidad o accesibilidad económica, es uno de los recursos que ha usado en proyectos como Mimesis, proyecto en colaboración con varios artistas en el que exploraron las posibilidades gráficas que ofrecía la CLC500 de Canon que acababa de llegar a México, Aquerotipo, proyecto en el que ahora exploraban las dimensiones que les permitía alcanzar usando la fotocopiadora BJ-A1 y ampliando las imágenes al 1045 por ciento y EMPA (Electrografía Monumental sobre Papel de Algodón) en el que una colaboración internacional les ayudo a plasmar sus ideas de una forma mas estética.

Sin embargo, la obra que nos interesa por ahora es “Lo normal” 1978, obra que se presentó en el marco de la exposición “Lo normal” en la Casa de la Juventud en la Col. Guadalupe Tepeyac y “reunió obra con un fuerte contenido feminista en torno el rol social asignado a nuestro género, aunque las artistas no se asumían como feministas” (Mayer, 1999). “Lo normal” es una obra representativa de los temas que Mayer trata en su obra, pues desde el feminismo cuestiona el rol de la mujer en la sociedad y las convenciones sociales que aceptamos con normalidad.

Durante las primeras dos décadas de su vida, Mayer solo conoció el feminismo como una causa importante pero sin relevancia como lucha personal. Sin embargo, fue cuando en la carrera de artes plásticas, apenas pasado el 68, los compañeros artistas aseguraban que bilógicamente las mujeres no podían hacer arte de la misma calidad que ellos, y al mismo tiempo, narra Mayer “me tocó encontrarme un letrero en el baño de mujeres que decía Compañeras, haced el amor, apoyad a los compañeros en su lucha. De un brochazo habían borrado nuestra participación en el movimiento, por no mencionar la lucha que las jóvenes emprendíamos en esos momentos para apropiarnos de nuestra sexualidad y pretendían que nuestra vida se limitara a mantenerle las camas calientes y los pinceles limpios a los compañeritos” (Mayer, 1999).

“Quiero hacer el amor…conmigo misma”

Mónica Mayer

Fue una de las tarjetas postales de Mónica Mayer en la exposición colectiva “Lo normal”.

La obra se basa en los test de las revistas que te ayudaba a saber el tipo de complexión que tienes, o el estilo que mejor te sienta. Esta pieza interactiva estaba conformada por 10  tarjetas postales que cuestionaban la actitud del espectador sobre diferentes tabúes sexuales, se les pedía señalar la reacción que mejor los representara (desde gusto hasta horror). Cada reacción daba un número que había que ir sumando de postal en postal, para obtener al final el estatus de “normalidad” del espectador, sin embargo era imposible el resultado “normal” (Mayer, Lo normal, 2016).

Esta pieza de Mayer ha sido posteriormente reinterpretada por María Rodríguez Cruz en su obra “Si Peña fuera mujer” en la que una instalación recrea un salón de belleza y en vez de circular la imagen más adecuada, invita a que la besen y la envíen a la casa presidencial. En esta ocasión las postales tenían la intención de informar al ahora expresidente sobre la discriminación y violencia hacia la mujer; con frases como: “Si Peña fuera mujer ¿qué cara haría al enterarse de que en México: Diariamente 6 mujeres son asesinadas, Muere 1 mujer cada 9 días por violencia doméstica y 80% de las mujeres sufren violencia de género” (Mayer, Lo normal, 2016)

Este tipo de obras son múltiples al hacer uso de las fotocopias, los sellos y la preproducción para su realización y son performáticas al contemplar la participación del espectador, incentivando una experiencia diferente para cada uno.

Fax art y activismo

En medio de la Guerra Fría, nuevas tecnologías de telecomunicación como el Fax permitieron enviar un dibujo electromagnético que viajo por diferentes países en 32 minutos y demostró que a pesar de las disputas políticas entre gobernantes, los artistas estaban dispuestos a colaborar para obtener la paz mundial.

Primero Joseph Beuys, en Düsseldorf, dibujo “The Philosopher’s Stone” una figura masculina que expresa ternura, precaución y humildad, en vez de los ideales masculinos de la época, expuesta y desnuda la figura, representa lo contrario a la guerra y la armadura. Una figura que estaría dispuesta a entablar el dialogo antes que cargar armas y disparar.

El siguiente en la lista fue Andy Warhol, en Nueva York, quien dibujo un signo de la paz. Como en el resto de su obra, Warhol utilizo un símbolo que ha sido explotado y desvirtualizado por los medios de comunicación, convirtiéndose en un símbolo banal y sin significado. Sin embargo, no queda por eso invalidado, pues al ser un símbolo conocido a nivel mundial y fácilmente identificable, recalca la ironía del panorama al que se enfrentan los artistas.

Por último, en Tokio, Kaii Higashiyama dibuja un par de plantas pequeñas que simbolizan su mensaje de paz, acompañadas de la siguiente escritura en japonés: Incluso la hierba posé el precioso don de la vida. Desacreditando en pocas palabras la idea de la guerra en contra de cualquier forma de vida, todavía más la humana.

A Ueli Fuchser el organizador de la acción y quien recibió al final el tríptico en el Museum Moderner Kunst en Viena, le interesaba recalcar que los 32 minutos que le tomo a su fax dar la vuelta al mundo, pudieron haber sido utilizados para declarar una guerra mundial, y sin embargo, cada artista defiende la vida desde su trinchera con su participación en “The Global-Art-Fusion” (Chahil Art Consulting, 2018).

El Fax art, fue pionero en el arte globalizado, un punto intermedio entre el “Mail art” y el “Net art”. A menudo se le relaciona con la electrografía porque visualmente no se diferencian. Sin embargo, la introducción del espacio y el tiempo en las obras realizadas con estas máquinas permite crear de un lado del mundo y transmitirlo a otro instantáneamente, siendo tanto emisor como receptor necesarios para la consumación de la obra (MIDECIANT, 2018).

Lo importante y diferenciador del Fax es el concepto de la transmisión telemática. Una imagen (o un objeto bastante plano) es escaneado y convertida su gradación tonal en señal eléctrica, que son a su vez traducidas de forma ordenada en señales sonoras, que son las que el fax transmite a distancia hasta el aparato de destino que está conectado a la red telefónica. Cuando este recibe esas señales, se codifican de nuevo y son impresas gracias al proceso xerográfico que lleva incorporada el fax (MIDECIANT, 2018).

Desvelar la historia

¿Cómo uno reconcilia la gloria el pasado con lo agobiante de la historia?

Fue la pregunta que se plantearon a las orillas del Rio Tiber los artistas William Kentridge y Kristin Jones. La idea era crear una video-instalación a las orillas del rio con imágenes de “La Loba” (imagen fundacional de Roma) y videos en vivo. Sin embargo, la falta de recursos para proyectos artísticos, además de las condiciones geográficas y climatológicas de estar a la orilla de un rio, los hicieron cambar la dirección del proyecto. Un friso en el muro con figuras cronológicamente organizadas sobre la historia de Roma. Algunos años más tarde el proyecto se concretó bajo la premisa:

“About Roman history-There is a wolf…not a nice wolf”

Se incluyeron los artistas Sara Spizzichino y Andrea Biagioni. Lo que comenzó como una investigaron del imaginario sobre las tragedias ocurridas durante la Segunda Guerra Mundial, se expandió a una investigación que pretendía abarcar los triunfos y las derrotas desde el mito fundacional de Roma hasta la fecha.

El proyecto mural, el más ambicioso de Kentridge, abarca 560 metros a lo largo del Rio Tiber, y representa una procesión monumental de siluetas triunfantes y lamentantes que parten desde la Piazza Tevere. La obra se realizó limpiando con agua a presión la suciedad acumulada a través de los siglos, usando un mosaico de stenciles que alcanzan los 10 metros de alto, una técnica utilizada por Jones en 2005 por primera vez. Al retirarse los esténciles, estos dejaron una huella histórica como evidencia del tiempo que ha pasado y que, además narra la historia de los triunfos y las derrotas de Roma (Eternal Tiber, 2020).

The hope is that, [as] people walk the extent of these 560 meters, they will see images of the history they find both familiar and transformed in some way. And this will reflect the complex way in which a city is represented… We are trying to find the triumph in the lament and the lament in the triumph, putting together a sense of history from fragments.” – William Kentridge

Solo entendiendo la historia que hemos aprendido como una de las miles de versiones existentes, podremos darle voz a aquellos que no la tuvieron en su momento. La gráfica como manifiesto político alza la voz por sí misma, por los artistas que la ejecutan y por aquellos que ya no pueden.

Por Sara Matrínez

Referencias

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